گروه تئاتر جوان

۰۶.۰۸.۱۳۹۱ - مخاطب‌شناسی در تئاتر

« مخاطب تئاتر كیست و برای چه به این هنر روی می‌آورد؟ »
در جواب به این سؤال باید گفت مخاطب، كسی است كه بنابر نیازهای فرهنگی، روانی و اجتماعی‌اش به تئاتر تعلق ذهنی پیدا كرده ولی نوع فرهنگ و علائق او متناسب با جوامع، محیط‌ها و طبقات اجتماعی مختلف متفاوت است. مخاطبین تئاتر گوناگون‌اند: برخی از آنها جزو اقشار آسوده و فراغ بال جامعه هستند كه وقت اضافی دارند و برای حفظ وجاهت طبقاتی خویش، رضایت باطنی و حتی تفریح به تئاتر روی می‌آورند. اما اكثریت علاقه‌مندان به این هنر را دانشجویان، تحصیل كرده‌ها، متفكرین، منتقدین، هنرمندان و هنردوستان تشكیل می‌دهند كه تئاتر را غذای روح، روان و اندیشه خود می‌دانند و برای بقای زندگی معنوی‌شان هر چند وقت یك بار به تئاتر می‌روند. این دسته، دارای افكار و اندیشه‌های اجتماعی هم هستند. لذا، جزو منتقدین وضعیت اجتماعی جامعه به شمار می‌روند و نوع نمایشی كه برمی‌گزینند معمولاً باید پاسخ‌گوی معیارها و ویژگی‌های هنری و فكری آنان باشد. 

گاهی اقلیتی هم كه در صفوف مختلف اجتماعی یا در ادارات دولتی و شركت‌ها كار می‌كنند، به تئاتر علاقه نشان می‌دهند و نوع تئاتر مورد علاقه‌ آنان، كمدی های سبك و گاه انتقادی است. انگیزه این قشر از روی آوردن به تئاتر صرفاً سرگرمی و تفریح در روزهای پایانی هفته می‌باشد، بخشی از كودكان و نوجوانان هم گاهی همراه والدین یا از طریق مدارس و مراكز آموزشی و تربیتی دیگر به تماشای نمایش‌های كمدی یا آموزشی و تربیتی، خصوصاً نمایش‌های عروسكی و سایه‌ای می‌روند. این مخاطبین جوان، روحیه‌ای شاد دارند و شادی‌بخش بودن نمایش، مهم‌ترین عامل در جذب و علاقه‌مندی آنان به تئاتر است.

آیا برای جلب مخاطبین تئاتر، باید فقط گیشه را در نظر گرفت؟ برای جواب به این سؤال لازم است وضعیت «سینمای گیشه‌»ای چند سال اخیر و فیلم‌های «كمدی سبك» (low comedy) و حتی فیلم‌های «كودك‌پسند» و «جوان پسند»ی كه بالاترین میزان فروش را داشته‌اند، اشاره كرد. آنچه كه عامل این واقعه تراژیك اجتماعی بوده است، در درجه اول، بی‌فرهنگی یا كم‌فرهنگی سازندگان ا‌‌ین فیلم‌هاست كه به ابتذال موجود در لایه‌های مختلف جامعه، دامن می‌زنند. آنها از لحاظ آگاهی و شعور اجتماعی و هنری، در حقیقت با مخاطبین‌شان فرق چندانی ندارند و اگر چنین اتفاقی هم در تئاتر روی دهد، این «هنر بزرگ» از درونمایه‌ها و داده‌های فرهنگی، اجتماعی و انسانی تهی می‌گردد.

تئاتر برخلاف سینما، مخاطبین كمتری دارد و به جرئت می‌توان گفت كه در اصل به «خواص» تعلق دارد نه «عوام» و همواره بر سر دوراهی قرار گرفته است: اگر صرفاً ذائقه و خواسته‌های خواص را در نظر بگیرد، با كم رونق بودن گیشه روبه رو خواهد شد و چنانچه بخواهد عوام را به سالن تئاتر بكشاند، به ورطه ابتذال فرو می‌رود؛ در حالت دوم، معمولاً مخاطبین دانا و هوشمند خودش را از دست خواهد داد. پس در هر وضعیتی، تئاتر به خاطر غنای محتوایی‌اش هرگز نمی‌تواند از جایگاه رفیع و پرمعنایش به زیر آید. زیرا همین ویژگی است كه آن را به عنوان هنری بزرگ متمایز ساخته و حتی سینما (به تعبیر هنری آن) را بدان وابسته و مربوط كرده است.

اما برای آنكه مخاطبین تئاتر افزایش یابند چه باید كرد؟ تأسیس سالن‌های نمایش در مناطق مختلف شهر، در مدارس، دبیرستانها، دانشگاهها و مؤسسات آموزشی و تربیتی امری ضروری به شمار می‌رود. می‌توان در كنار مراكز فرهنگی و حتی مذهبی مجله‌ها، یك سالن تئاتر هم ایجاد نمود تا همه اقشار مردم به این هنر دسترسی داشته باشند و آن را تجربه كنند. اجرای انواع نمایش‌های كمدی ـ انتقادی، نمایش‌های عروسكی، سایه‌ای و حتی اجرای نمایش‌های خیابانی، سهم قابل توجهی در شناساندن تئاتر به كودكان، نوجوانان و اقشار مختلف مردم دارد. تلویزیون به عنوان یك وسیله ارتباط جمعی (Aass Media) با اجرای «تله‌تئاتر»های مناسب و جلسات نقد و بررسی، سهم زیادی در معرفی و شناخت تئاتر دارد و می‌تواند از این طریق تئاتر را به داخل همه خانه‌ها ببرد و برای آن مخاطبین و علاقه‌مندان تازه‌ای پیدا كند.
نوع و ژانر نمایش، در جذب مخاطب بسیار مهم است. در جامعه ما نمایش‌های سیاسی و كمدی ـ انتقادی طرفداران بیشتری دارند، زیرا مردم هنوز با دغدغه‌های زندگی اجتماعی روبه رو هستند و نمی‌توانند زیاد به موضوعات دیگر یا به فراغت و آسودگی و تفریح بیندیشند. اكثر آنان برای سرگرمی به تئاتر نمی‌روند، بلكه همنوایی فكری و بیان ناگفتنی‌ها را از آن طلب می‌كنند. باید اذعان داشت كه تئاتر هم به نحوی با مشكلات خاصی دست به گریبان است و می‌خواهد خود را بیشتر به عنوان یك «مدیوم سیاسی» عرضه كند و اگر به ژانر كمدی هم روی می‌آورد، صرفاً می‌خواهد حرف‌هایی را كه در یك نمایشنامه جدی نمی‌توان زد، در قالب كمدی‌های دارای طنز و انتقاد اجتماعی، بیان نماید.

شناخت مخاطب، سبب می‌شود كه تألیف نمایشنامه و انتخاب نمایش برای اجرا، یك ‌سویه و یك طرفه نباشد و كارگردان نمایش، نمایشنامه‌اش را با توجه به نیاز ذهنی، عاطفی و روانی مخاطبین برگزیند. این عمل از جدایی و «تقابل اجتماعی» با مخاطبین جلوگیری می‌كند و «تعامل اجتماعی» با آنان را شدت می‌بخشد. البته این بدان معنا نیست كه كارگردان، معیارهای هنری‌اش را تا حد «مورد پسند قرار گرفتن» هر تماشاگری پایین بیاورد:

رهنمون شدن مردم به سوی لذت بردن درست از هنر، یعنی بیدار كردن و انگیختن حس ادراك آنها، و تأیید بر اهمیت حس مسئولیت اجتماعی هنرمند، معنای مسئولیت‌ها این نیست كه هنرمند فرمان سلیقه‌ی مسلط را بپذیرد، یا طبق امر فلان كس بنویسد... بلكه معنایش این است كه به جای كار كردن در خلاء در نظر داشته باشد كه در غایت، از جانب جامعه رسالت دارد.(1)

گاهی نگرش‌ها و ذهن مایه‌های كارگردان هم او را به نوعی اجبار وامی‌دارد و معادله اجتماعی هنر (هنرمند ـ مدیوم هنر ـ مخاطب) را به فرمولی مختصر و یك طرفه تبدیل می‌نماید و می‌توان گفت كه او در حقیقت، برای دل خویش كار می‌كند و نظری به تماشاگر ندارد. این خودگرایی (Egotism) شخصی با فرایندی متقابل، هنرمند و مخاطب را از هم دور می‌كند.

تئاتر بدون حضور دیگران بی‌معناست، چون حضور تماشاگر در بقا، تداوم و تعالی آن سهم بسزایی دارد؛ بنابراین، مخاطب از لحاظ جایگاه موضوعی و اجرایی، جزو تعریف هنر تئاتر است.

شناخت مخاطب، نوعی جلوگیری از ‌آسیب‌های اجتماعی ناشی از منزوی شدن هنر تئاتر می‌باشد، و این آگاهی برای كارگردان وظیفه تعیین می‌كند. ضمناً مخاطب را هم ـ به شرطی كه تئاتر از ابتذال یا غامض‌نمایی و پیچیده‌گویی بسیار روشنفكرانه و دور از ذهن پرهیز نماید ـ بتدریج با زبان و مفهوم نمایش آشنا و حتی او را به تئاتر علاقه‌مندتر می‌كند. عدم درك نشانه‌های مفهومی تئاتر، مخاطب را گریزان و ناراضی نگه می‌دارد:
توانایی و خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیك در عرضه و در هم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه‌های درام، تنها هنگامی تأثیر لازم را خواهد داشت كه تماشاگران به معنای آنها پی ببرند...
از این رو، خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیك به «توانایی» تماشاگر و «رمز‌گشایی» ـ اگر نه همه رمزها ـ دست كم شمار ویژه‌ای از نشانه‌ها و نظام نشانه‌ای موجود در متن بستگی داد. آن خبرگی باید با این توانایی‌ هماهنگ باشد.(2)

تئاتر هنری است كه توسط عده زیادی روی صحنه و پشت صحنه شكل می‌گیرد و یكی از ویژگی‌های مهم آن همین جمعی بودن آن است كه تماشاگر را به آمدن به تئاتر راغب‌تر می‌كند. از این رو، مخاطبین این هنر معمولاً نسبت به نمایشنامه‌هایی كه دارای یك پرسوناژ هستند (Mono Dyama) علاقه كمتری نشان می‌‌دهند.
نباید فراموش كنیم كه مخاطب بر اساس موقعیت اجتماعی، حساسیست‌های روحی و روانی و میزان فرهنگ و شناخت خویش به تحلیل «خودآگاهانه» یا «ناخودآگاهانه» نمایش می‌پردازد و ممكن است «داده‌های حسی» و «بن‌مایه‌های فرهنگی و مفهومی» نمایش برای او گاهی ناآشنا و عجیب جلوه كنند و حتی بخش عمده‌ای از آنها را درك نكند. این موضوع نقش مهم و حساس نمایشنامه‌نویس و كارگردان را به ترتیب در نگارش متن و اجرای آن آشكار می‌سازد. آنها نباید به مفاهیم بسیار انتزاعی و دور از ذهن روی بیاورند، ناگفته نماند كه عوامل دیگری هم در این میان دخیل هستند. بارها اتفاق می‌افتد كه تماشاگر هنگام تماشای یك نمایش (یا فیلم) تاریخی پرمحتوا از قیافه آدم‌ها و لباس‌های آنان و حتی از ‌آداب و شیوه حركاتشان خوشش نمی‌آید و ترجیح می‌دهد به جای آن، یك نمایش نو و امروزی (ولو متبذل) ببیند. این حقیقت، نشان می‌دهد كه برای شناخت ظرفیت‌های مخاطبین باید به مقوله‌های فرهنگی و مهم‌تر از آن، به ویژگی‌های روحی و روانی و نیز معیارهای زیبایی شناختی آنان توجه داشت:

تأویل هر تماشاگر از نمایش و معنای فراگیر آن نیز به عوامل چندی بستگی دارد كه در سرشت او نهفته است، از جمله حس، سلیقه دیداری، در مورد لباس و ابزار صحنه، گرایش فردی به ویژگی‌های جسمانی یك بازیگر یا در كوتاه سخن، گرایش‌های ویژه هر كس.(3)

همان‌گونه كه برای هنرمندان تئاتر همواره معنا، تعریف و وظایفی قائل شده‌اند، برای مخاطب هم تعریفی مبنی بر آگاهی لازم او از نشانه‌ها و بیان دراماتیك تئاتر وجود دارد (و همین شناخت هم مخاطبین را به تئاتر علاقه‌مندتر و وابسته‌تر می‌كند. وقتی تماشاگر به این درجه آگاهی رسید، دیگر آن مخاطب الكن و گیج و گنگ پیشین نیست. او مبانی شناخت تئاتر و هر آن چه را كه «هنر بینندگی» می‌نامیم، آموخته است؛ هنگام دیدن نمایش، همانند یك منتقد خبره با دقت، میزان آموزه‌های هنری، ذوق و كارایی كارگردان و نمایشنامه‌نویس را ارزیابی می‌كند و هرگز گول نمی‌خورد.

«برتولت برشت» در رابطه با بازیگران نمایشهای پر از رموز چینی، در مورد آگاهی و شناخت «هنر بینندگی» مخاطبان این نوع اثر می‌گوید:
بازیگر چینی، حتی اگر قدرت و قابلیت هپنوتیزم را داشته باشد، محال است بتواند چیزی را به جای چیز دیگری به بیننده قالب كند؛ همان‌طور كه بیننده او هم محال است بتواند از هنر او لذت ببرد، اگر بدون معلومات قبلی و بدون قابلیت مقایسه و بدون اطلاع از قواعد، به تماشای بازی او بنشیند.(4)

گاهی مخاطب از «نشانه‌های مفهومی» (Semiotics) یك نمایش یا یك متن، برداشت‌ها و تفسیرهای خاصی می‌كند كه متناسب با حضور معنایی آن نشانه‌ها در زندگی واقعی و خاص خود او و متجانس با دنیای ذهنی و حتی روانی‌اش می‌باشد كه ممكن است با هدف نمایشنامه‌نویس، كارگردان و حتی بازیگران از ارائه آن نشانه‌های تجسمی، گفتاری و حركتی، بسیار متفاوت باشد و این بدان جهت است كه مفاهیم و نشانه‌های هنری یك ما به ازاء و كاركرد معنایی بینابینی نیز دارند كه به معنای عام آن نشانه‌ها در مكان‌های مختلف اجتماعی و حیطه‌های ذهنی گوناگون، معانی نسبی و متفاوتی می‌بخشد:

درواقع، مفهومی كه مخاطبان از متون یا فرآورده‌های فرهنگی دیگر می‌گیرند، تا حدی به وسیله خود این مخاطبان ساخته می‌شود. رمزهای فرهنگی و از جمله خود زبان، نظام‌های پیچیده و درهمی از مفاهیمند كه به وسیله مجموعه‌های بیشماری از مفاهیم ضمنی و علامت‌ها اشاعه می‌یابند. این بدان معنی است كه ممكن است دریافت این رمزها، با تأكیدهای مختلف و نیز در یك چارچوب ذهنی كم و بیش منتقدانه و مستقل به شیوه‌‌های مختلفی صورت گیرد.(5)

مخاطب تئاتر با مخاطبین‌ هنرهای دیگر متفاوت است. در تئاتر، تماشاگران باید همزمان با اجرای نمایش روی صحنه، حتمآً در سالن حضور داشته باشند و اگر این همزمانی اجرا و مخاطب تحقق پیدا نكند، عملاً نمایش اجرا نخواهد شد. در «سینما»، قبل از آنكه مخاطبی در كار باشد فیلم ساخته می‌شود و بعداً هم اگر در جاهایی با عدم استقبال روبه‌رو شود، می‌توان آن را در سینماهای نقاط دیگری به نمایش درآورد، در معرض دید و قضاوت مخاطبین بیشتری قرار داد و حتی از شكست تجاری آن جلوگیری كرد، اما در تئاتر به خاطر عدم كثرت سالن‌های نمایش و دور از دسترس بودن این مراكز برای اكثریت مردم، اگر مخاطبین شیفته و واقعی تئاتر به طریقی از اجرای یك نمایش خوب در مراكز تئاتری باخبر شوند، مجبورند راهی طولانی را تا تئاتر طی نمایند و چه بسا ـ به علت عدم اطلاع‌رسانی رسانه‌های خبری ـ عده‌ای هم از برنامه‌های نمایشی مراكز تئاتری بی‌اطلاع بمانند.

شناخت وضعیت اجتماعی ودردهای مردم باید در متون نمایشی بازتاب داشته باشد و كارگردان هم بداند كه در چه زمانی چه نمایشنامه‌ای را با چه موضوعی روی سن می‌برد. لازمه این «تعامل اجتماعی»، آن است كه از طریق مشاهدات عینی و اجتماعی و نیز به كمك رسانه‌های خبری، مخصوصاً روزنامه‌ها، در جریان حوادث، دردها، مشكلات زندگی و نیز در ارتباط با نیازها، آرزوها، سلیقه‌ها و علائق ذهنی، عاطفی و اجتماعی مردم باشد و بداند در چه جامعه‌ای زندگی می‌كند، مخاطبین او بیشتر با چه موضوعات و مسائلی درگیر هستند و روح تشنه آنان چه نوع نمایشی را می‌طلبد. این «تعامل اجتماعی» بین هنرمند و تماشاگر از وظایف اصلی او به شمار می رود و تداوم آن مایه تعالی او و هنر تئاتر می‌شود. «ارنست فیش» در مورد ارزش كار هنرمند و مخاطبین از زبان «مایاكوفسكی» چنین نقل می‌كند:
هنگامی كه هنرمند از واقعیات نو پرده برمی‌دارد، تنها به خاطر خودش نیست، برای دیگران و برای تمام كسانی است كه مایلند بدانند در چه دنیایی زندگی می‌ كنند، از كجا می‌آیند و به كجا می‌روند، هنرمند برای اجتماع تولید می‌كند.(6)

تماشاگرن تئاتر، در دوره‌ها و زمان‌های مختلف نیازهای عاطفی و فرهنگی متفاوتی دارند. گاهی ممكن است واكنش‌های عاطفی آنان نسبت به حدوث رویدادی بر روی صحنه. كاملاً با واكنش تماشاگران دوره‌های پیشین متفاوت و حتی متضاد باشد. از این رو، هنر نمایشنامه‌نویسی و تئاتر همانند خود زندگی و انسان دائماً در حال تكوین و تغییر می‌باشد و این ویژگی، زمینه را برای بروز گونه‌های فرهنگی مختلف در تئاتر، فراهم كرده است.
كارگردان باید لااقل تعداد نسبی مخاطبین خویش را بداند و اگر تماشاگران یا گروه سنی معینی (تئاتر كودك و نوجوان) را در نظر دارد، لازم است به آمار نسبی آنها دست یابد، زیرا كار او نوعی «تولید فرهنگی» محسوب می‌شود و چه بهتر كه بازار این «عرضه و تقاضای فرهنگی» برای هنرمند، معین و ارزیابی شود.

مخاطب «عام» خوراك ذهنی‌اش را در میان «بن‌مایه‌های فرهنگی» حالا یا گذشته كه جزو «داده‌های فرهنگی» رایج و سطحی جامعه و نیز به صورت قوانین پذیرفته شده درآمده‌اند، جستجو و برمی‌گزیند. انتخاب او كاملاً ناخودآگاهانه و غریزی است و با روند فرهنگی جاری و روزمره، هماهنگی كامل و اجتناب‌ناپذیری داد. به عبارتی، او همواره هدفش گذران زندگی و سپردن عمر است، به همان طریقی كه اكثریت جامعه می‌خواهند. از این رو فقط به جنبه روایی و داستانی نمایش توجه می‌كند و می‌خواهد با دیدن آن سرگرم و شاد شود. نشانه‌ها و نمادهای هنری و مفهومی یك نمایش عمیق برایش بی‌ارزش، كم مایه و حتی عجیب جلوه می‌كند. تمایلی هم به ارتقاء ذهنی و ذوقی ندارد، نمی‌خواهد بالا بیاید، بلكه می‌خواهد نمایشنامه‌نویس، كارگردان و حتی بازیگران تا سطح او تنزل یابند.

در طول تاریخ تئاتر، نمایش‌های كمیك و سرگرم‌كننده با استقبال بیشتری روبه‌رو بوده‌اند و «كمدی» با موضوعات مختلف و «ژانر‌»های فرعی گوناگونی توسعه و ترویج پیدا كرده و به جرئت می‌توان گفت كه شاد و مفرح بودن نمایش بیش از سایر خصوصیات آن باب طبع مخاطبین عام تئاتر بوده است. این روند در هر دوره‌ای، نوعی نگاه و سلیقه سطحی را درتماشاگران ایجاد نموده، به طوری كه آنان حتی از گونه‌های نمایشی خاص سرزمین خودشان غافل مانده‌اند و این بی‌توجهی به نمایش‌های سنتی، آئینی و محلی، بتدریج به جدایی و دوری آنان از هنر ملی خودشان منجر شده است و این اتفاق تازه‌ای نیست. در كتاب دوم «تاریخ نمایش در جهان» كه به «تئاتر در مشرق زمین» اختصاص دارد، «رشید‌ابن شنب» در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم به سطحی‌نگری تماشاگران نمایش در مشرق زمین، اشاره می‌كند: 

علی رغم تلاش‌های بسیار و علیرغم نوآوری‌های جالب، هنر دراماتیك، امروزه در میان اغلب مسلمانان محبوبیتی در حد «قره‌گز»(7) و «تعزیه» در روزگار گذشه به دست نیاورده است. این علاقه رویهمرفته نسبی، از سوی تماشاگرانی است كه به یقین حساسیت آنها بسیار شدید و در عین حال بسیار متغیر است. این تماشاگر نگرش سطحی دارد و تعمق نمی‌كند. او بیشتر می‌بیند و كمتر می‌شنود. در نتیجه، میان عقیده نویسنده كه نه تنها خواستار نمایش دادن، بلكه آموختن و تلقین كردن است و موضع تماشاگر، كه تنها می‌خواهد نگاه كند و سرگرم شود، اختلاف شایانی بروز می‌كند.8

كمتر دیده می‌شود كه هنرمندی از جامعه رویگردان و زندگی هنری یك‌سویه‌ای داشته باشد. عشق او به جامعه و مردم برایش سازنده و الهام بخش است ولی وقتی فرهنگ اجتماعی و هنری مخاطب پایین باشد، او ممكن است برای خوشایند مخاطبین‌اش و نیز به خاطر آنكه در صحنه هنری باقی بماند، مجبور شود ارزش‌های محتوایی و هنری اثرش را تقلیل دهد و دچار كاستی (reductionism) فرهنگی شود. این تأثیرپذیری از فرهنگ مخاطب (عوام)، گاهی واقعاً هنرمند را از برج اقتدار فرهنگی‌اش به زیر می‌كشد:

هنرمند تابع سلقه‌ها، امیال، اندیشه‌ها و تصورات زیبایی‌شناسانه آنهایی است كه در بازار نفوذ دارند. هر كار هنری را كه تولید می‌كند برای بازاری در نظر گرفته شده كه آن را جذب می‌كند. بنابراین، هنرمند نمی‌تواند به مقتضیات بازار بی‌‌اعتنایی نشان دهد: این مقتضیات غالباً، هم در محتوای كار هنری مؤثر است، هم در شكل آن. بنابراین، كار هنرمند را محدود می‌كند. از قدرت خلاقه او جلوگیری می‌كند و فردیت او را از بین می‌برد.(9)
مخاطب فهیم و هوشمند تئاتر، دائم به آینده نظر دارد و همواره در صدد دست یافتن به افق‌های تازه‌ای از موضوعات، سبك‌ها و حتی نگرش‌های فلسفی تئاتر است. نشانه‌ها را می‌شناسد و در سالن تئاتر حضورش در حقیقت، هم حضور تماشاگر و هم حضور یك منتقد محسوب می‌شود. او همیشه همراه و هم سطح نویسنده، و كارگردان تئاتر پیش می‌رود و به انواع «ژانر»‌های نمایشی اجتماعی، انسانی و هنری دل می‌سپارد.

بسیاری از علاقه‌مندان تئاتر، اغلب دچار روزمره‌گی و مسائل جاری زندگی اجتماعی می‌باشند و چون روابط اجتماعی گسترده‌تر و پیچیده‌تر شده است، بعد از تماشای نمایش، دوباره به درون مناسبات و مسائل جامعه كشانده می‌شوند و برگرداندن آنان برای تماشای نمایشی دیگر، گاهی دشوار است.
انگیزه نیرومندی كه بتواند آنها را دوباره به سالن تئاتر بكشاند، به میزان تأثیرپذیری آنان از نمایش‌های قبلی و كثرت «داده‌های عاطفی، فرهنگی، اجتماعی و هنری» بستگی دارد. تماشاگران معمولاً در چنین موقعیتی، تئاتر را با هنرهای دیگر مقایسه می‌كنند و چنانچه به اقناع حسی و عقلانی بیشتری برسند، همواره در جرگه طرفداران این هنر باقی می‌مانند.

نارسایی‌ها و كمبودهای اساسی جامعه، همچون حایلی بازدارنده عمل می‌كنند و انگیزه روی‌ آوردن به تئاتر را در همان مراحل نخستین در مخاطب از بین می‌برند. یكی از این عوامل، وضعیت اقتصادی رقت‌بار مردم است. وقتی آنان برای سیر كردن شكمشان در تنگنا باشند دیگر نمایش، حتی نوع مفرّح و سرگرم‌كننده‌اش هم نمی‌تواند جایی در ذهن و برنامه زندگیشان داشته باشد؛ كدام انسان گرسنه یا نیازمند پول «نان» را برای «نمایش» خرج می‌كند؟

آگاهی از نوع مخاطب و توقعات و حتی معیارهای زیبایی‌شناختی او بدون تحلیل و ارزیابی وضعیت اجتماعی و یافتن و درك «موتیو» (motive)های روحی و روانی امكان‌پذیر نیست. هنرمند، اول باید با مردم در ارتباط تنگاتنگ باشد و در همانحال به تحقیق و بررسی احساسات، نیازها و پندارهای نهان و آشكار آنان بپردازد. بد نیست در این رابطه به رویكرد «مخاطب مدار» در ادبیات معاصر اشاره كنیم كه «مرگ مؤلف» را اعلام می‌كند و همه چیز را از نویسنده و هنرمند می‌گیرد (حتی خود او را) و به خواننده و مخاطب می‌دهد. در تئاتر نیز همین رویكرد به شكل دیگری نمود عینی پیدا كرده و منجر به شكل‌گیری سبك‌های خاص در نمایشنامه‌نویسی و شیوه اجرای نمایش شده است. نقش «راوی» در تئاتر (شیوه فاصله‌گذاری بر‌تولت برشت) چشمگیرتر شده و از نقش روایی مؤلف (روایتگر ذهن نویسنده) به درآمده و همانند یك پرسوناژ بینابینی (هم به عنوان یكی از پرسوناژهای نمایش و هم در نقش یك ناظر و راوی حوادث) عمل می‌كند و همه این‌ها به خاطر همسویی ذهنی و عاطفی هنرمند با «مخاطبین» تئاتر است. «آگوستوبوال» از «برشت» هم فراتر می‌رود و كلیه مراحل نوشتن متن و اجرای آن را با شركت فعال و عینی تماشاگران پیشنهاد می‌كند؛ یعنی مخاطبین در نویسندگی، بازیگری و حتی كارگردانی نمایش باید سهیم باشند و خود نمایش هم اغلب نه روی سن، بلكه در فضای باز و در دل جامعه و محل‌های شلوغ اجرا شود تا مخاطبین بیشتری در شكل‌دهی آن شركت نمایند. اینجا چون یافتن موضوع، شكل‌‌دهی و شیوه اجرای نمایش به طور همزمان توسط كارگردان، بازیگران و مردم انجام می‌شود، نوع موضوع و شیوه اجرای آن ـ با توجه به نوع خاص مخاطبین و محل اجرا ـ كاملاً نسبی و گوناگون می‌باشد، زیرا هیچ چیز از قبل تدارك دیده نمی‌شود و همه اینها به خاطر «ارج نهادن» به اندیشه و احساس مخاطبین صورت می‌گیرد. اینجا دیگر رویكرد هنرمند و مخاطب به هنر نمایش، رویكردی كاملاً همسو و جمعی است و مخاطبین آن، نه تماشاگران خاص بلكه مردم هستند:

نمایش شروع می شود و تا نقطه اوج ادامه می‌یابد. زمانی كه باید یك راه حل یافت. در آن موقع بازیگران كار خود را متوقف می‌كنند و از تماشاگران می‌خواهند كه راه حل پیشنهاد كنند. راه حل‌های مختلف را به ترتیب بازی می‌كنند. تماشاگران می‌توانند مداخله و حركات و گفتار بازیگران را اصلاح نمایند. بازیگران باید به عقب برگردند و پیشنهادات تماشاگر را ارائه دهند. به این صورت، در حالی كه تماشاگران، نمایش را می‌نویسند، بازیگران آن را به صورت تئاتری ارائه می‌دهند.(10)

آگاهی به رمز و رازها و زیبایی‌های تئاتر كمك فراوانی به ترویج آن می‌نماید، چون می‌توان همه این ‌آموزه‌ها را روی صحنه از طریق شكل‌دهی، تصویر‌سازی و خلق نمونه‌ای موجز و شكیل از زندگی به تماشاگر انتقال داد و ارتباط، نزدیكی و تجانس ذوقی و فرهنگی او را با این هنر، بیشتر كرد. ارتباط با تماشاگران و نظرخواهی از آنان به هر طریق ممكن، ره‌یافت مناسبی برای درك مخاطب به شمار می‌رود.

انتخاب «ژانر»های مختلف اگر با «ژانر‌های موضوعی» جامعه و نیز با دغدغه‌های ذهنی مخاطبین هماهنگی داشته باشد، تلنگری به احساسات انسانی او می‌زند و وادارش می‌كند كه با عزمی ارادی به تئاتر برود.
در حقیقت، این مخاطبین هستند كه باعث خلق و زایش «ژانر»‌های گوناگون هنری می‌شوند، زیرا هنرمند به هر موضوعی روی بیاورد، آن موضوع جزئی از زندگی واقعی و عینی (objective) و دنیای درونی و ذهنی (subjective) مردم است. از این رو، خود مخاطبین در رشد و تكوین كامل و بقای این «ژانر»ها عامل اصلی به شمار می‌روند و میزان شناخت و استقبال كم یا زیاد آنهاست كه در بقای یك «ژانر» تئاتری یا موضوعی، نقش تعیین‌كننده و اساسی دارد.

تماشاگر، علاوه بر «نقش اجتماعی»‌اش به دنبال یافتن هویت و «نقش نمایشی»‌اش در این جهان پهناور است و همین به «خودباوری» و باورهای هستی‌شناسانه‌اش (ontology) كمك می‌كند. این موضوع، راهكاری بسیار مهم و اساسی پیش روی هنرمند می‌گذارد؛ لازم است علاوه بر نگاه هنری، با نگاه جامعه‌شناختی، روان‌شناختی و فلسفی به هنر و مردم بنگرد.

مخاطب امروزی با اینترنت و شبكه‌های تلویزیونی و اطلاعاتی دنیا سر و كار دارد؛ او دارای اطلاعات، «شنیده‌»ها و «دیده» های فراوانی است و همواره میزان توقعات و انتظاراتش از هنر تئاتر بیشتر می‌شود، زیرا چنین امكانات جامع، فراگیر و سهل‌الوصولی بتدریج او را به یك «تماشاگر منتقد» تبدیل می‌نماید. او «الگو»های زیادی از اجرای نمایشات در ذهن دارد و در صورتی به «رضایت باطنی» (self satis faction) دست می‌یابد كه «الگو»‌های نوینی از موضوعات و حوادث نمایشی (هم در شكل و هم در محتوا) به او ارائه شود. لذا، نمایشنامه‌نویس و كارگردان هم باید ضرورتاً در ارتباط با این دانسته‌ها و اطلاعات باشند. در غیر این صورت، امكان دارد حادثه‌ای كمدی تراژیك اتفاق بیفتد، یعنی كارگردان و نمایشنامه‌نویس از مخاطبین خودشان عقب بمانند.

خلق «شگفتی»‌ها بر روی صحنه، یكی از مهم‌ترین جذابیت‌های تئاتر به شمار می‌رود. مخاطب، اغلب هنگامی كه روی صندلی در سالن تئاتر می‌نشیند، در انتظار كنار رفتن پرده و مكشوف شدن رازها و زیبایی‌های تازه‌ای است تا بلكه هیجان عاطفی و حوزه اندیشه او را به حیطه‌‌هایی فراتر از آن‌چه كه هست، ببرد. از این رو خلق «زیبایی‌های شگفت‌انگیز» جزو توقعات همیشگی مخاطب محسوب می‌شود. اما این «زیبایی‌های شگفت‌انگیز» باید با دنیای عینی و ذهنی تماشاگر تجانس و سنخیت «نسبی» داشته باشند و در همان حال یك نگاه اجتماعی، فلسفی و زیبایی‌شناسانه نو به انسان، زندگی و هستی را به نمایش بگذارند، طوری نباشند كه «اوهام» و «توهم» را بهانه اصلی بقای هنر و معنای زندگی انسان قرار بدهند.
مخاطب، هم به دنبال موضوع است و هم به دنبال تصویر و عینیت، از این رو، فضاسازی و تمهیدات صحنه‌ای از جمله، به كار بردن «نماد»، «المان»، «رنگ» و «موسیقی» ـ كه جایگاه ویژه‌ای از لحاظ «ایماژ‌ دهی ذهنی» در تئاتر دارد ـ امری ضروری است.

تئاتر همانند سایر هنرها اما به شیوه خود،‌از تجربیات و امور زندگی روزمره و نیز از واقعیات درونی و ناپیدای دنیای ذهنی انسان روی صحنه پرده‌برداری و از آنها آشنایی‌زدایی می‌كند و در چهارچوب معینی دوباره به بررسی آنها می‌پردازد. این ویژگی تئاتر، واقعیت‌ها را برجسته‌تر، معنادارتر و حس‌آمیزتر می‌نماید و همه چیز را همچون «نهاد»‌ی كه این بار «گزاره» آنالیز شده‌ای هم به همراه دارد، با احساس و ذهن تماشاگر برخورد می‌دهد؛ همین رویارویی همزمان و زنده است كه این هنر را برای مخاطب دلپذیر و جذاب می‌كند.

تماشاگر به طریقی می‌‌خواهد از طریق مدیوم تئاتر، به زندگی واقعی خویش برگردد و آن را به كمك «دانسته»ها و «بایسته»هایی كه در این هنر آموخته است، بازشناسد و ارزیابی نماید. اما رسیدن به این غایت هنری بدون «زبان» و بهره‌گیری درست از آن ممكن نیست.

«زبان» یكی از «مدیوم»های اساسی و ضروری برای جلب مخاطب به شمار می‌رود. لازم است این گفته‌ «ارنست فیشر» را در مورد «زبان» و اهمیت ارتباطی آن به خاطر بسپاریم: «زبان تا بدان حد كه وسیله‌ی ارتباط است، وسیله‌ی بیان نیست.»(11) او در جای دیگری می‌گوید: «زبان و حركات بستگی متقابل و تنگاتنگی با یكدیگر دارند» (12) ؛ از این دو ویژگی می‌‌توان چنین نتیجه گرفت كه «زبان» با اینكه خودش مدیومی «دیداری» نیست ولی در اجرا و بازنمایی واقعیت‌های عینی و دیداری، مهم‌ترین عامل است و ضرورت به كارگیری زیبا و ماهرانه آن در نمایش (كه در اصل، زبان ارتباطی هنرمند و مخاطب محسوب می‌شود) برای فزون‌بخشی و جذابیت‌های تئاتر و همنوایی با فرهنگ مخاطب، امری ضروری و لازم است.

نمایشنامه‌نویس و كارگردان نباید تصور كنند كه تماشاگر به طور اتفاقی به سالن تئاتر می‌آید، بلكه باید بیندیشند كه او با انگیزه به آن جا روی می‌آورد و مشكلاتی دارد كه ممكن است با اتفاقاتی كه در نمایش روی می‌دهد، تشابه زیادی داشته باشند. حتی این امكان هم هست كه او هنگام تماشای نمایش، آن چه را كه می‌بیند با آن چه كه در زندگی او روی داده است، محك بزند و مقایسه كند. «برتولت برشت» در این باره می‌گوید:

در مورد بیننده، به جای آنكه تصور كنیم شخصی برحسب تصادف در تئاتر حاضر شده است، باید این امكان را هم بدهیم كه شخصی در تئاتر نشسته است با مشكلی كه به رویداد نمایش ارتباط پیدا می‌كند یا بامشكلی كه خود او آن را به رویداد نمایش ربط می‌دهد. یك اعتصابی فی‌المثل، به گفته‌های زنی كه روی صحنه از فعالیت‌های شوهرش در اعتصاب صحبت می‌كند، طور دیگری گوش می‌دهد تا كسی كه از روی تصادف برای تماشای فلان نمایشنامه آمده است. این تماشاگر وضع كلی واقعه را مداوم در برابر چشم خواهد داشت.(13)
اولین چیزی كه تئاتر باید به مخاطب بدهد، «هویت گمشده یا در پرده ابهام مانده اوست. صحنه تصویر نمای نمایش می‌تواند برخلاف آینه‌ای كه او در خانه‌اش گاهی به آن می‌نگرد و «هیئت بیرونی» خودش را در آن می‌بیند، بازنمای «هیئت درونی» او و واقعیت‌های پیرامونش باشد.

كارگردان هم نیاز به شناخت ضرورت‌های اجرای نمایش موردنظر خویش دارد، مثلاً باید بداند كه نمایشنا‌مه‌هایی مثل «هملت»، «در انتظار گودو» و «خسیس» كدام یك از ارزش‌های فرهنگی، اجتماعی، فلسفی و هنری را برای مخاطبین دربردارند و آیا دلیلی برای اجرای آنها هست یا نه.

در ایران، تنوع فرهنگی زیادی وجود دارد و این می‌تواند راهكارهای تازه‌ای پیش روی نمایشنامه‌نویسان و كارگردانان تئاتر بگذارد و آنان را ترغیب نماید برای جلب بیشتر مخاطبین، از زبان‌ها، لهجه‌ها و گویش‌های محلی آنان در تهیه متون نمایشی و در اجرای آنها، استفاده كنند. زبان در ایجاد ارتباط بیشتر و نیز جذب مخاطب، عامل فرهنگی بسیار مهمی محسوب می‌شود و نقش آن به ویژه در تئاتر، انكارناپذیر است.

تهیه شده توسط : محمد جواد آقایی میبدی
◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦◦

پانوشت‌ها:
1ـ ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعی، ارنست فیشر، ترجمه فیروز شیروانلو، انتشارات توس ـ ص 300
2ـ دنیای درام, مارتین اسلین، ترجمه محمد شهبا ـ انتشارات بنیاد فارابی ـ ص 137.
3ـ همان كتاب، ص 146.
4ـ دباره تئاتر، برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، ص 246.
5ـ تولید اجتماعی هنر، جانت ولف، ترجمه نیره توكلی، انتشارات مركز، صفحات 122 و 123.
6ـ ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعی، ارنست فیشر، ترجمه فیروز شیروانلو، انتشارات توس، صفحات 300 و 301.
7ـ نام یكی از پرسوناژهای عروسكی محبوب و مورد علاقه مردم در تئاتر سایه‌ای تركیه.
8ـ تئاتر در مشرق زمین (كتاب دوم از مجموعه تاریخ نمایش در جهان)، تألیف هشت نویسنده از جمله رشید‌ابن شنب، ترجمه آزاده مستعان،‌انتشارات نمایش، ص 229.
9ـ تولید اجتماعی هنر، جانت ولف، ترجمه نیره توكلی، انتشارات مركز، صفحه 24.
10ـ تئاتر مردم ستمدیده، آگوستو بوال، ترجمه جواد ذوالفقاری‌ـ مریم قاسمی، انتشارات نوروز هنر، ص 174.
11ـ ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعی، ارنست فیشر، ترجمه فیروز شیروانلو، انتشارات توس، ص 32.
12ـ همان كتاب، ص 38.
13ـ درباره تئاتر، برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، ص 202.

نویسنده : http://teatremeybod.ir
لینک مستقیم این مطلب : http://teatremeybod.ir/index.php?name=content&op=view&id=31