۰۴.۰۵.۱۳۹۲ - تئاتر برای آموزش بهداشت

گونه های تئاتر کاربردی

بخش پنجم

علی ظفرقهرمانی نژاد

«تئاتر برای آموزش بهداشت[۱]» ابتکار نسبتاً جدیدی است که اصول و تجربه های تئاتر آموزشی و آموزش بهداشت را با هم ترکیب می کند تا به مقولات بهداشت، ایمنی و تندرستی بپردازد (بری، پاپل و بارکر، ۱۹۹۸، ص ۱۳).  این فرم از تئاتر کاربردی در اواخر دهه ۸۰ و اوائل دهه ۹۰ میلادی، بیشتر در واکنش به بحران بیماری ایدز به وجود آمد. روشهای سنتی آگاه سازی مردم از خطر روابط جنسی ناامن دیگر جوابگو نبودند (غالباً به این جهت که ضد فرهنگی بودند) و امکانات فعال ساز و سرگرمی ساز این نوع تئاتر به عنوان روشی که مخاطبان را بیشتر درگیر آموختن تجربه های ایمن جنسی می کرد، مورد توجه واقع شد. همچنین علت تأثیرگذاری این نوع تئاتر این بوده که با درنظر گرفتن تعریف بومی از بهداشت، همواره ناظر به کل وجود بوده است.

مردم بومی استرالیا بهداشت را این چنین تعریف می کنند: «… بهداشت فقط به معنی سلامت جسمی فرد نیست بلکه به سلامت اجتماعی، عاطفی، روحی و فرهنگی کل جامعه نیز توجه دارد. بینشی نسبت به کل حیات است و مفهوم چرخه زندگی – مرگ – زندگی را شامل می شود.»  (انجمن بهداشت ملی و پژوهش پزشکی استرالیا، ۱۹۹۶، بخش دوم، ص.۴٫ )

از دو دهه آخر قرن بیستم به این سو، تا اندازه ای به دلیل توجه بیشتر به امر پیشگیری و احساس مسئولیت افراد نسبت به بهداشت، اینک «تئاتر برای آموزش بهداشت» در سطح بین الملل به عنوان ابزاری آموزشی تجربه می شود وبه مقولات بهداشتی متنوعی می پردازد. برخی از این مقولات عبارت اند از: آگاهی از ناتوانی (آشکار یا پنهان)، سوء استفاده از دارو، رانندگی ایمن، آموزش ارتباط جنسی، آب پاک و سالم، آگاهی از آسیبهای مغزی، ایمنی محل کار، و اهدای عضو.  در عین حال این نوع تئاتر روشهای جدیدی برای ارائه پژوهش و الگوهای جدیدی برای تجربه بهتر به فعالان عرصه مراقبت بهداشتی و پزشکیِ شاغل یا کارآموز پیشنهاد می دهد. البته نمونه هایی از تئاتر مرسوم نیز هستند که به مقولات بهداشت می پردازند، برای کارکنان حوزه پزشکی اجرا شده اند و میان شان بحث به وجود آورده اند. معمای دکتر [۲](۱۹۰۶) اثر برنارد شاو و هوش[۳] (۱۹۹۹) اثر مارگارت اِدسون – که به سیر یک بیمار سرطانی تخمدان از لحظه تشخیص بیماری تا زمان مرگ او می پردازد (تایم کولونیست، ۲۰۰۰،  د.۲) -  دو نمونه اند که بسیار با این هدف استفاده شده اند. فعالیتهای راس گرَی[۴](۲۰۰۳) غُده شناس و کنشگر «تئاتر برای آموزش بهداشت» باعث تغییرات قابل توجهی در فهم مراقبان سلامت از نیروی فرمهای هنری و روایی برای انتقال اطلاعات حیاتی شده است: «اینها روشهای آینده برای آموزش و نشر تجربه ها هستند» (گری، فیچ، لابرک و گرین برِگ، ۲۰۰۳، ص. ۲۲۳).

استیو بال (۱۹۹۴) مبنای فلسفی یکپارچه ای میان «تئاتر برای آموزش بهداشت» و تئاتر آموزشی می بیند که شامل هفت مشخصه یا بند مشترک است:

۱- هردو مستلزم درگیری عاطفی[۵] و شناختی[۶] اند.

۲- هردو از یادگیری فعال بهره می برند.

۳- هر دو به بررسی نگرشها و ارزشها می پردازند.

۴- هر دو شامل نقش پذیری[۷] می شوند.

۵- هر دو بر توانمندسازی شخصی تأکید می گذارند.

۶- هر دو به این توجه دارند که انسان بودن چیست.

۷- هر دو شامل بُعدی از اجتماع می شوند (صص. ۲۲۲ تا ۲۲۴)

فرایند اجتماع بنیاد «تئاتر برای آموزش بهداشت» به ما یادآور می شود که بهداشت به انتخابها و رفتارهای فردی محدود نمی شود بلکه یک مسئولیت بزرگتر اجتماعی است. بهداشت به واسطه فرهنگ، ارزشها و شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادیِ اجتماع در متن امور قرار می گیرد. «تئاتر برای آموزش بهداشت» غالباً انگشت روی موضوعات بغرنج می گذارد؛ موضوعاتی که مردم می گویند: «دوست نداریم جلو همه در مورد اون چیزا حرف بزنیم.» به همین علت اخلاق و امنیت در پروژه های این نوع تئاتر بسیار اهمیت دارند. این پروژه ها صداهای ساکت مانده را آزاد می کنند؛ صداهایی که به دلیل تابوهای فرهنگی مناطق آفریقایی، از بحث عمومی درمورد رفتار جنسی یا – تقریباً در همه فرهنگها- از بحث در مورد آزارجنسی کودکان پرهیز می کنند.

وقتی با افراد حرفه ای در حوزه بهداشت در مورد واکنش مردم حرف زدم … بسیاری از آنها گفتند افشای شرایط بر صحنه نمایش، امکان فاصله ای را  به آنها می داد که در حیات کاری روزانه آن را کتمان می کردند… آنان به دور از انفعال، از طریق تأمل و معناسازی به صورت فعالانه درگیر نمایش می شدند … باید پیش از آنکه تصمیم بگیریم برای مشارکت گیری چقدر باید جلو برویم، حساسیتها و ویژگیهای هریک از تماشاگران را حتماً در نظر بگیریم.    (راس گری، ۲۰۰۴، ص. ۲۴۷)

 استفاده زیبایی شناختی دقیق از نماد و استعاره به واسطه ابزارهای تئاتری (عروسک، ماسک، بازیهای ویدیویی شبیه سازی شده، و فرمهای سرگرمی فرهنگ سنتی) حاشیه امن بیشتری برای مخاطبان ایجاد می کند و در عین حال دسترسی آنها را به موضوعات چالشی افزایش می دهد. «تئاتر برای آموزش بهداشت» به افزایش آگاهی و تغییر در رفتار توجه دارد و حصول این امور بسیار دشوار است. نمونه زیر یکی از تجربه های دقیق پژوهشگران / کنشگران عرصه این گونه تئاتر کاربردی در کار با کودکان است.

تئاتر برای بهداشت روانی کودکان

 (یک بررسی موردی)

برگرفته از متنِ « تبدیل هر روز به امری شگفت انگیز: پروژه تئاتر آموزشی باهدف پیشگیری از آزار، غفلت و خشونت خانگی درمورد کودکان[۸]»

نوشته: پیتر اوکانر، برایر اوکانر و مارلن ولش – موریس. (۲۰۰۶). نشریه پژوهش در آموزش با نمایش[۹] (RIDE) : ، شماره ۱۱ از دوره دوم، صفحات ۲۳۵ تا ۲۴۵

در ماه سپتامبر ۲۰۰۳ در کشور نیوزیلند، دپارتمان «کودک، جوان و خانواده» از مؤسسه مشاوران تئاتر کاربردی (ATCo) خواست طرح یک برنامه تئاترآموزشی را آماده کنند تا آن را در برنامه هرروز با اجتماعات[۱۰] خود بگنجاند. دپارتمان «کودک، جوان و خانواده» تلاش گسترده ای برای اجرای خدمات اجتماعی کیفری و پیشگیرانه دارد. ATCo نیز مؤسسه ای خصوصی است که سابقه استفاده از تئاتر کاربردی را در برنامه های آموزش عمومی دارد.

هر روز با اجتماعات برنامه ای برای تغییر و درگیرسازی اجتماعی با هدف پیشگیری از آزار، غفلت و خشونت خانگی در مورد کودکان است. پیام اصلی هر روز با اجتماعات این است که برای پیشگیری از آزارگری و برای مراقبت از همه کودکان، اجتماعات می توانند نقش بسزایی ایفا کنند.

بحث در مورد نتایج و محدودیتهای آن

در اسناد طرحی که ATCo تنظیم کرد، هدف و محدودیتهای آن برنامه و فلسفه پشت آن به روشنی عنوان شد:

هدف برنامه تئاتر آموزشی ارائه یا آموزش راه حلهای ساده برای مسائل نیست، بلکه فراهم آوردن محیطی امن و ساخت یافته برای معلمها و دانش آموزان است تا در مورد مسائل بحث نمایند و طبق شرایط خودشان پاسخهای مربوط و مناسب پیدا کنند. این برنامه به دانش آموزان امکان می دهد با بررسی قصه دیگران، در مورد قصه های خود فکر، تأمل و صحبت کنند. چنین فرایندی حمایت لازم را برای دانش آموزان فراهم می کند تا در شرایطی امن عمیقا ًفکر و احساس خود ر ا معطوف مسائل کنند.  

انتظار می رفت که برنامه هر روز با تئاتر ، نه به تمام نتایج آن برنامه، بلکه به بخشی از آن دست یابد.  

ساختار برنامه هر روز با تئاتر در سال ۲۰۰۴

برای برنامه هر روز با تئاتر، ایجاد ساختار فراگیری که امنیت همه مشارکت کنندگان را تأمین کند، مورد توجه ویژه قرار گرفت. این امر شامل درگیرسازی هر مدرسه در چهارمرحله می شد. ابتدا مدارس می بایست برای پیوستن به برنامه و موافقت با تعدادی پیش شرط، قرارداد امضا می کردند. از جمله موارد قرار داد این بود که به همه والدین اطلاع رسانی شود تا از برنامه دیدن کنند، مدیران و معلمان نیز موافقت کنند پیش از دیدن برنامه جلسه ای برگزار کنند و در آن تعهد خود را نسبت به برنامه اعلام نمایند. جلسه برای آن بود که اطمینان حاصل شود همه معلمانی که درگیر این برنامه اند از کاری که تیم برعهده گرفته آگاه شوند و حامی آن گردند. در آن جلسه به معلمان، که عامل حفظ امنیت بودند، گفته می شد که بایستی در کل روز کناردانش آموزان خود بمانند.  در ضمن ترغیب می شدند تا جای ممکن مشارکت کاملی در همه فعالیتهای نمایشی این فرایند داشته باشند.

ساختارهای نمایشی برای ایجاد حس امنیت

در دیدار روزانه یک مدرسه از برنامه هر روز با تئاتر، چهارکلاس که اعضای آن سرجمع ۱۲۰ دانش آموز می شوند، در سالن مدرسه گردهم می آیند تا اجرایی ۲۵ دقیقه ای ببینند. اجرا قصه ای ساختگی در مورد خانواده ای بومی است. خانواده پیچیده ای که دانش آموزان اعضای مختلف آن را از دید نوجوانی به نام رامش پاتل[۱۱] می بینند. او استادِ بازی ویدیویی است و زندگی را به صورت یک بازی ویدیویی می بیند. او دانش آموزان را به عنوان «بازی آموز» ثبت نام می کند و اولین تلاش آنها همکاری برای ساختن بازی «خانواده متلاشی» است. این بازی در زمانهای مختلف از دانش آموزان می خواهد دیدگاه شاهدان آزار یا محرمان راز، یعنی آزردگان یا آزارگران، را بررسی کنند.

معلم/ بازیگر هر مرحله به این «بازی آموزان» کمک می کند تا به کلمه عبور دست یابند و بتوانند با آن وارد مرحله بعد شوند. دانش آموزان چهار مرحله از بازی را با «معلم/ بازیگران» انجام می دهند، هر مرحله از اجرا در یک ساعت و با «معلم/ بازیگر» متفاوتی به انجام می رسد. هر کارگاه آموزشی قراردادهای نمایشی متفاوتی به کار می گیرد تا قصه را بررسی کند و برای کمک به خانواده جوابهایی دست و پا کند. قراردادها به عنوان بخشی از ساختار یک بازی ویدیویی ارائه می شوند. مثلاً در مرحله اول، دانش آموزان روایتهای بازی ویدیویی را با دو ابزار بازی متفاوت بررسی می کنند: بازگویی دایره وار قصه و شخصیتهای مختلف بر صندلی داغ. در بازگویی دایره وار قصه، که با نام بازیِ «گردش قصه» عرضه می شود، بازی آموزان قصه را از دیدگاه افراد مختلفی چون اعضای خانواده، همسایه های شایعه ساز و مریخیهای رؤیت شده بازگو می کنند. شخصیتها بر صندلی داغ (که اول «معلم / بازیگر» و بعد دانش آموزان انجامش می دهند) با دکمه هایی ارائه می شود که بازی آموز می تواند آنها را فعال نماید. دکمه های انتخابی شامل دکمه حقیقت می شود که از شخصیت می خواهد به سؤال پاسخی حقیقی دهد. دکمه حقیقت به ازای هر شخصیت فقط یک بار کار می کند و هر بازی آموزی که بخواهد آن دکمه را بزند،  باید این شرط را پذیرفته باشد. این امر افراد را به پرسشگری عمیق تر و بیان دقیق تر سوالات ترغیب می کند – و معمولاً به عدم استفاده از دکمه حقیقت منجر می شود. دکمه دیگر قطعه ای مکتوب از نقش هر شخصیت را که قبلاً در مورد زندگی او در خانواده تهیه شده، در دسترس می گذارد. این امر «حقایق» مهمی را در مورد هر شخصیتی که در کل کارگاه ثابت مانده، مطرح می کند. دکمه سوم شخصیت را روی صفحه بیحرکت می کند تا بتواند، خارج از نقش، پرسشها را از معلم بپرسد. این به «معلم / بازیگر» امکان می دهد به راحتی به بیرون و درون نقش بلغزد.

در مرحله دوم دانش آموزان تصویرهای ثابتی از زندگی خانوادگی می سازند تا مسائل مختلفی را که شاید در زیرخشونت پنهان است کشف کنند. از دانش آموزان خواسته می شود تصویرهای بیحرکت بسازند تا با انتخاب لحظه های نمایشی از زندگی خانوادگی، افراد بیشتری را جذب بازی کنند. دکمه های «بیان فکر» روی صفحه به بازیکنان اجازه شنیدن افکار و احساسات خانواده را می دهد. دیگر دکمه ها امکان «زوم شدن» تصویر بیحرکت را می دهد تا جزئیات با تمرکز بیشتر مورد پرسش قرار گیرند.

در مرحله سوم دانش آموزان در گروههای کوچک «بازی تصمیم» را انجام می دهند و در آن تصمیم می گیرند چه اتفاقی برای بچه ها در خانواده بیافتد. بازی ویدیویی فقط اجازه تعداد کمی تصمیم و زمان بسیار کوتاهی برای فشردن دکمه می دهد. تصمیمها به بازی ویدیویی بازخورانده می شوند و به شخصیتهای مجزا واگذار می گردند. دانش آموزان تعیین می کنند کدام بازیگر انتخاب شود، او همان شخصیتی می شود که بیشترین نفرت را نسبت به تصمیم دارد. این دشواری نشان می دهدکه بازی آموزان در سطح بالایی از بازی قرار دارند. پس از تصمیم گیری از بازی آموزان خواسته می شود یک نمایش ویدیویی از اعضای مختلف خانواده که منتظر تصمیم گیری هستند بسازند، با این بهانه که این ویدیو به عنوان بخشی از بازی مربوط به خانواده باید بارگذاری شود. استادان بازی غالباً کنایه آمیز عمل می کنند و برای خانواده ی منتظر، گفتار و کنش خلق می کنند.

در مرحله نهایی که دشوارترین مرحله نیز هست، دانش آموزان آنچه را در مراحل قبل آموخته اند بازآفرینی می کنند و آن را در قالب بازی ویدیویی دوباره عرضه می کنند. سرانجام هر دانش آموز صحنه آغاز بازی را با گفتاری از یک شخصیت خلق می کندکه به زعم او مهم ترین و جالب ترین گفتار آن روز است.

در پایان روزکلمه عبور آنان تکمیل شده است: «هر کودک امیدها و رؤیاهایی دارد.» اینگونه حق آن را می یابند که خودشان استادِ بازی شوند.

به عنوان نتیجه گیری از فعالیت آن روز معلمان این کلاس مشارکتی و «معلم / بازیگران» برنامه هر روز با تئاتر در مورد فعالیت آن روز به بحث و تأمل می پردازند و فهرستی از فعالیتهای پیشنهادی بعدی را که با نتایج برنامه آموزشی بسیار مرتبط است برای مدرسه به جا می گذارند. فرم ارزیابی مکتوب در این مرحله پر می شود. جلسه گروهی بعدی شش هفته بعد برگزار می شود و به معلمان اجازه می دهد تا در مورد پیامدهای ناشی از این فعالیت در مدرسه به بحث و تأمل بپردازند.

ایجاد حاشیه امن

حاشیه امنی که در برنامه هر روز با تئاتر ایجاد می شود در قالب یک بازی ویدیویی دانش آموزان را جذب انجام وظیفه کمک به خانواده می کند. سرگرمی و هیجان انجام یک بازی ویدیویی «زنده» با حفظ فاصله و محافظت از دانش آموزان، آنها را درگیر مقولات جدی و دشواری می کند که در زیر ساختار آن بازی پنهان شده است. دانش آموزان مجذوب تلاش برای طی کردن هر مرحله و دریافت دیگر کلمات عبور می شوند، آنان درون ساختار بازی فعالانه درگیر کار چالشی و دشوار کمک به خانواده می شوند.

به گفته گَوین بولتون[۱۲] حاشیه امن امکان این را می دهد که «دانش آموزان در عواطف محفوظ بمانند» (۱۹۷۹)[۱۳] نه از عواطف. حاشیه امن حفاظی مطمئن می سازد اما به شکلی تناقض آمیز گشایشی مطمئن برای افراد جوان نیز ایجاد می کند تا مسائل مربوط به خانواده آن بازی ویدیویی را درک کنند. این انگیزه در دانش آموزان ایجاد شد تا از طریق میل به یاری دادن «رامش» برای ساختن بازی و یا از طریق میل به یاری خانواده ویدیویی، درگیر کار نمایش شوند.

دانش آموزان به عنوان خالقان فعال تئاتر، گرچه برای مدتی کوتاه اما در زندگی خود نیز آفرینشگری فعال شدند. در برنامه هر روز با تئاتر نیت ما تبدیل تئاتر به بخشی از زندگی روزانه بود، اینکه تئاتر را دموکراتیزه کنیم و هر کس حق آن را داشته باشد خالق تئاتر شود. ما با برنامه هر روز با تئاتر عامدانه هر روز را شگفت انگیز کردیم، و نیروی شگفت انگیز نمایش به عنوان چیزی جلوه یافت که می تواند به عنوان بخشی از زندگی روزانه به کار رود.

منبع:

Prendergast, Monica & Saxton, Juliana, Applied Theatre: International Case Studies and Challenges for Practice, Intellect, The University of Chicago Press, 2009, pp 94-97.