۱۷.۰۱.۱۳۹۵ - 1 میلیارد دلار درآمد سالانه تئاتر در برادوی / ماجراجویی با تماشاچیان

شهربازی با نورپردازی صحنه‌ای

جان لیتگو می‌گوید: "برادوی امروز بسیار عجیب شده است. درست مانند شهربازی تئاتری!" در این صورت، کاری موفق و بلندمدت در مرکز شهر بوده است. شوهایی که در "برادوی" به صحنه می‌آیند-عملاً تعداد مشخصی از تئاترها در میدان تایم و اطراف آن- از نظر مالی قویاً موفق هستند. بر اساس آمار لیگ برادوی مجموع درآمد گیشه در سال حدود یک میلیارد دلار است، به علاوه‌ ۱ میلیارد دلار که از تئاترهایی که به عنوان بخشی از تور خود در آن‌جا اجرا می‌کنند گرفته می‌شود، که به گفته‌ تام مک گارت رئیس کی‌برند اینترتینمنت، "در کسب و کار رسانه چندان زیاد نیست." شرکت او یکی از تهیه‌کنندگان اصلی تئاتر زنده از جمله نمایش‌های برادوی و نیز تورهای اجرای تئاتر است. (گیشه‌ سینماها در آمریکا و کانادا در سال ۲۰۱۰، ۱۰/۶ میلیارد دلار بوده است.) وی می‌افزاید: "اما با این حال در اوج ریاضت اقتصادی اخیر، برادوی یک سال بی‌سابقه و رکورددار داشته است."

نزدیک به نیمی از شوهای برادوی نمایش عادی هستند، اما نمایش‌های موزیکال، هم از نظر مخاطب و هم درآمد غالب هستند. تئاترهای برادوی بخش عمده‌ی مخاطبان خود (۶۲٪) را از میان گردشگران جذب می‌کند، که نزدیک به دو سوم آن‌ها درآمدی بالای ۷۵ هزار دلار در سال دارند و ۶۶٪ آن‌ها زن هستند. (بالاتر از ۵۵٪ درصد در سال ۱۹۸۰) این بخش همچنان سودآور است، با وجود این‌که از هر ۸ تولید جدید، تنها یکی موفق می‌شود. با این وجود که سرمایه‌گذاری مطمئنی نیست، اما یک کار پرفروش می‌تواند سرمایه‌ تولید را در سال ۸۰ به ۱ بازگرداند. همچنین حمایت‌کنندگان از بازتولید یکی از شوهای مشهور توانسته‌اند حدوداً ۲۰ به ۱ از سرمایه‌ اولیه کسب درآمد کنند، در حالی‌که اثر نیز همچنان روی صحنه و در حال فروش است.

مک‌گارت می‌گوید: "برادوی کسب‌وکاری پرهزینه است. جریان اصلی است-برای این‌که تجربی باشد ساخته نشده است، هم‌چنان که استودیوهای فیلم‌سازی وقتی به عنوان فیلم‌ساز مستقل عمل می‌کنند، همان تولیدات همیشگی خود را نمی‌سازند." اما به گفته‌ او تفاوت اصلی تئاتر با سینما این است که "می‌توان یک فیلم را بر روی هزار پرده یا پنج‌هزار پرده اکران کرد، اما یک شوی برادوی محدود به ظرفیت‌های تئاتر است- حتی با وجود این‌که اجراها می‌توانند زمان مشخصی برای پایان نداشته باشند، اما قرار نیست صندلی‌های جدید در سالن‌ها سبز شود."

با وجود تمام ریسک‌ها، برای کسی که سرمایه‌ بلااستفاده دارد و تئاتر را هم دوست دارد، "فرشته" شدن می‌تواند بسیار هیجان‌انگیز باشد. می‌توانید بخشی از سهام یک تئاتر موزیکال را خریداری کنید، مثلاً فقط ۲۵ هزار دلار، و به این ترتیب می‌توانید یک زندگی تئاتری داشته باشید. این به این معنی است که به تمام گزینش‌ها، کارگاه‌ها، اجراهای آزمایشی، افتتاحیه‌ها و مهمانی‌های سرمایه‌گذاران تمام نمایش‌های برادوی دعوت خواهید شد. به گفته‌ مک‌گارت: "شما می‌توانید آهنگ‌ساز را به خانه‌ خود بیاورید تا موسیقی را بر روی پیانو خانه‌تان بنوازد. در مقایسه با مثلاً عضو شدن در باشگاه گلف، خیلی بیشتر می‌شود تفریح کرد."

ماجراجویی با تماشاچیان

دیان پائولوس مدیر هنری تئاتر رپرتوار آمریکا می‌گوید: "سندرمی در حرفه‌ ما وجود دارد که تماشاچی و خصوصاً جوان‌ترها به خاطرش مورد سرزنش واقع می‌شوند. آن‌ها دیگر نمی‌خواهند به تئاتر بروند، چرا؟ چون تمرکز حواس ندارند. ترجیح می‌دهند کنترل به دست خودشان باشد، با همان دستگاه‌های کوچک در دستان‌شان. گزینه‌های تفریحی بسیار زیاد است. فرهنگ ما دارد به بیراهه می‌رود. این همیشه به نظرم تضعیف‌کننده بوده است، چرا که جایی برای تغییر باقی نمی‌گذارد. ما باید این تحلیل را برگردانیم و بگوییم: شاید تقصیر ماست. شاید تقصیر دست‌اندرکاران هنر است. نه فقط نویسندگان و بازیگران، بلکه تمام سیستم- شاید می‌بایست در بازگرداندن تماشاچی به تئاتر بهتر عمل کنیم. آیا تماشاچیان رفته‌اند؟ بله. آیا عادت آمدن به تئاتر را در خود نپرورانده‌اند؟ بله. آیا تقصیر آن‌هاست؟ خیر!

پائولوس از نخستین فصلی که برای تئاتر رپرتوار آمریکا در سال ۲۰۰۹ برنامه‌ریزی کرد، دعوت به تئاتر را به روز کرد. او بریده‌ای تیزر مانند از "نمایش الاغ"، الهام گرفته از "رویای نیمه‌شب تابستان" (بدون حتی کلمه‌ای از شکسپیر) ساخت که در اطراف تماشاچیان با شرکت رقصنده‌های و آهنگ‌هایی که توسط بازیگران خوانده می‌شد، به صورت زنده به اجرا درمی‌آمد. نمایش "الاغ"، نمایشی موفق که اجرایی بلندمدت در نیویورک داشت، برای اولین در همان‌جا توسط پائولوس و همسرش رندی واینر (تهیه‌کننده) به روی صحنه رفت و پس از آن در کمبریج، همچنان تماشاچیان را دسته‌دسته به تئاتر "زیرو-اَرو" تئاتر رپرتوار آمریکا می‌کشاند؛ جایی‌که امروز نامش را به نام شخصیت اصلی نمایش، آبرون تغییر داده و تبدیل به کلوب شبانه تئاتر شده است.

پائولوس می‌گوید: "ما می‌بایست محدوده‌ معنای تئاتر را گسترش دهیم. اگر شو به جای ساعت ۸ شب، نیمه‌شب شروع شود چه می‌شود؟ اگر مدت زمانش ۱۰ دقیقه باشد چه؟ یا یک ساعت باشد؟ اگر قبل از شروع اجرا ۴۵ دقیقه برقصید چه؟ جایی را بسازید که قوانین را درهم می‌شکند. آبرون امروز به گروه جدیدی از مخاطبان دست پیدا کرده است: مخاطبانی جوان‌تر و زیر ۳۰ سال. تماشاچیان آن‌هایی نیستند که به تئاتر می‌روند. آن‌ها می‌خواهند در حضور دیگران باشند، معاشرت کنند؛ آن‌ها به این تخلیه احتیاج دارند- که تئاتر می‌تواند آن را برایشان فراهم کند، چیزی مثل فستیوال‌های قرن پنجم آتن، یا ماش‌پیتِ تئاتر شکسپیر گلوب. (ت.م: ماش‌پیت قسمتی از محل اجرای کنسرت راک است که جلوی سن قرار دارد و مردم در آن با موسیقی راک می‌رقصند) تئاتر باید جایی باشد که احساس کنید: من باید آن را تجربه کنم. نه این‌که فقط آن را بخوانید یا ببینید. مردم تشنه‌ی تجربه هستند- آن‌ها جان می‌دهند برای تجربه کردن.

تئاتر آینده تئاتری خواهد بود که فعالانه مخاطبان خود را درگیر می‌سازد و احتمالاً نه تنها دیوار چهارم را، که سه دیوار دیگر را نیز خواهد شکست. به عنوان مثال، به تازگى در تئاترى از نیویورك به نام "شهر ما"، تماشاچیان عملاً خود را جزئى از بازیگران یافتند. در بوستون، پروژه بازیگران شكسپیر -كه توسط بنجامین اِوِت (فارغ‌التحصیل موسسه‌ی تئاتر رپرتوار آمریکا) در سال ٨٦ پایه گذارى شد- شكسپیر را در مكان‌هایى غیر معمول مانند فروشگاه‌ها و كلیساها اجرا كرد و عملاً شكسپیر را به كوچه و خیابان برد. بیل راچ نیز در گذشته تئاتر کورنر اِستون را که تئاتر جامعه‌محور را گسترش می‌داد به همراه دیگران پایه‌گذاری کرد و برداشت‌هایی از نمایش‌های کلاسیک را در شهرهای کوچک و محلات تولید می‌کرد.

جک مگان، مدیر اداره‌ هنر در هاروارد می‌گوید: "خلاصه‌ مطلب، کار در محیط‌های کوچک‌تر می‌تواند جذاب‌تر باشد، چرا که دیگر مجبور نیستید میلیون‌ها دلار بودجه‌ی سرمایه‌گذاری شده را از طریق گیشه بازگردانید و می‌توانید با ۴۰ یا ۵۰ هزار دلار تمام هزینه‌های کار را پوشش دهید. هر چه میزان سرمایه بیشتر باشد، تهیه کننده نیز مجبور است بیشتر به تعداد تماشاچی فکر کند و در نتیجه بیشتر نظر خود را به افراد خلاق تحمیل خواهد کرد."

تئوری آموزش تئاتری

رابرت بروستاین می‌گوید: "اگر کودکان در معرض هنر و موسیقی قرار نگیرند، نه هنرمند بار خواهند آمد نه تماشاچی." از آن‌جایی‌که سیستم آموزشی، موتور اولیه‌ پرورش نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و دیگر دست‌اندرکاران موفق تئاتر است، بروستاین گله می‌کند که:"دوره‌های آموزشی هنر و فرهنگ در مدارس ابتدایی در دسترس نیست، چرا که بودجه‌ها کاهش پیدا می‌کند و اولین قدم مدارس پس از کاهش بودجه، اخراج معلم موسیقی است."

تئاتر شکسپیر و شرکا در لنوکس با بردن تئاتر به مدارس محلی، عمیقاً با جامعه‌ اطرافش پیوند خورده است. برنامه‌ آن‌ها که تقریباً شامل تمامی دبیرستان‌های بخش برکشایر و همچنین بسیاری از مدارس ابتدایی و راهنمایی می‌شود، در طول سال بیش از ۴۰هزار دانش‌آموز و معلم را تحت پوشش اجراها، کارگاه‌ها و کارآموزی قرار می‌دهند. از زمان آغاز فعالیتش در سال ۱۹۷۸، در کنار خود آنسامبل، نزدیک به یک میلیون شرکت‌کننده داشته است.

تینا پکر می‌گوید: "کار ما در مدارس به اندازه‌ تولیدات تئاتری‌مان اهمیت دارد. هر زمانی که به دبیرستانی می‌رویم، برای شرکت در هر یک از نمایش‌های شکسپیر معمولاً بین ۳۰ تا ۵۰ داوطلب داریم. آن‌ها ابتدا نمایش را در مدرسه‌ خودشان اجرا می‌کنند و سپس در فستیوال پاییزی‌مان چهار روز اجرای دبیرستانی بدون وقفه‌ شکسپیر برای یکدیگر اجرا می‌کنند. هر کسی که داوطلب می‌شود و برای مصاحبه می‌آید، به شیوه‌ای به کار گرفته می‌شود، و بیشتر بچه‌ها سه سال تمام در برنامه‌ شکسپیر شرکت می‌کنند. آن‌ها بسیار مشتاق‌اند، چرا که این جایی است که می‌توانند آزادانه صحبت کنند می‌توانند احساساتشان را بروز دهند. ما می‌دانیم که این جامعه را می‌سازد: ما می‌بینیم بچه‌هایی که این کار را انجام می‌دهند، چطور عمیقاً به هم وابسته می‌شوند."

در همین حال، در دهه‌های اخیر، انفجار سرگرمی‌ها در فرهنگ عامه، هنجارهای فرهنگ جوانان را تغییر داده و موقعیت تئاتری‌ها را ارتقا داده است. تام مک‌گارت می‌گوید: "شرایط دیگر مانند ۳۰ یا ۴۰ سال پیش نیست که تئاتری بودن یک انگ باشد. امروزه توانایی خواندن، رقصیدن و بازیگری در سطح بالا یک افتخار است و این مردم را تشویق می‌کند که به آن بپردازند." به دنبال بالا رفتن کیفیت برنامه‌های آموزش تئاتر در سطح مدارس متوسطه و دانشگاه‌ها، تولیدات تئاتری به گفته‌ی مک‌گارت در بالاترین سطح خود در همه‌ی دوران‌ها قرار دارد. او معتقد است که علی‌رغم چالش‌های اقتصادی بر سر راه تئاتر حرفه‌ای، از نظر تعداد و تنوع تولیدات و نیز کیفیت کار بازیگران، کارگردانان و طراحان در همه‌ی سطوح، تئاتر در عصر طلایی خود به سر می‌برد.

جک مگان می‌گوید: "در هاروارد دانشجویان در سال بین ۴۰ تا ۶۰ نمایش به روی صحنه می‌برند که هر یک بین ۴ تا ۸ شب اجرا می‌شود." بروستاین اشاره می‌کند که امکانات درون‌برنامه‌ای برای تئاتر به طور چشمگیری از زمان ورود او (به هاروارد) در سال ۱۹۷۹ افزایش یافته‌اند. او به یاد می‌آورد: "زمانی بود که حتی یک واحد درسی تئاتر هم وجود نداشت، جز کلاس نمایشنامه‌نویسی ویلیام آلفرد (استاد دانشگاه و نمایشنامه‌نویس انگلیسی). تئاتر رپرتوار آمریکا ۱۲ دوره‌ آموزشی مطالعات تئاتر معرفی کرد که کمیته‌ هنرهای نمایشی آن را تصویب کرد، اما زمزمه‌هایی به گوش می‌رسید. برخی از اعضا شروع کردند به درخواست مبنی بر این‌که معلمان بازیگری و کارگردانی ما می‌بایست مدارک تحصیلی بالا و نشریات علمی آکادمیک داشته باشند. آکادمیک شدن مرگ غریزه‌ خلاق است. اما دانشگاهیان خلاق می‌دانند که نمی‌توان محدودیت‌های آکادمیک را بر افراد خلاق نیز اعمال کرد.

هاروارد یکی از معدود کالج‌های بزرگ است که مرکز هنرهای نمایشی ندارد. پیتر سلارس در جلسه‌ گفتگویی در تئاتر رپرتوار آمریکا با موضوع اپرای "نیکسون در چین" که برای اولین بار توسط وی کارگردانی شده و به روی صحنه رفته بود- عنوان کرد:"من به هاروارد آمدم چون هیچ دپارتمان تئاتری نداشتند؛ دانشگاه‌های زیادی وجود ندارند که از چنین امتیازی برخوردار باشند. تئاتر چیزی است که اصلاً داخل دپارتمان نمی‌گنجد. من عاشق این هستم که هنرمندان اینجا مجبور می‌شوند که خودشان راهشان را پیدا کنند. با این وجود، کمیته‌ هنرهای نمایشی با ریاست مارتین پوچنر استاد تئاتر و ادبیات انگلیسی و ادبیات تطبیقی از وین، در حال ایجاد مرکز تئاتر (به پیشنهاد کارگروه هنر که در سال ۲۰۰۷ توسط پرزیدنت دروفاست به کار گرفته شد) برای تقویت -و نه تحمیل و جایگزینی- اجراهای زنده‌ی فوق برنامه است.

این خبر خوشی برای بیل راچ است. او می‌گوید: "من در برخی از برنامه‌های بسیار منسجم تئاتر تدریس کرده‌ام و از کار کم دانشجویان وحشت‌زده بودم، از این‌که چقدر فرصت بازیگری و کاگردانی و تمرین حرفه برایشان کم بود. من در هاروارد ۲۶ نمایش در هر گوشه از دانشگاه کارگردانی کردم، از زیرزمین خوابگاه، تا پله‌های وایدنر."

داستان‌هایی که به نمایش درمی‌آیند

بیل راچ می‌گوید: "انسان‌هایی در یک اتاق، در حال خلق و تجربه‌ یک داستان در کنار هم- این از بین نخواهد رفت. حتی امروز به گونه‌ای عطش بیشتری هم برای آن وجود دارد." تینا پکر با او موافق است: "تنها از راه جمع شدن انسان‌ها دور هم است. همان کاری که تئاتر می‌کند، که می‌توان انسانیت را واقعاً حس کرد. حسی قوی، درونی و محسوس یک حس جمعی. آن را نمی‌توان در فیسبوک احساس کرد، نمی‌توان در تلویزیون آن را جست، و حقیقت را نیز در هیچ یک از این‌ها نمی‌توان یافت."

او ادامه می‌دهد: "یونانی‌ها، همه را در یک جا جمع می‌کردند، در دوران الیزابت هم این‌چنین بود، درحالی‌که بازیگران با مخاطبی حرف می‌زدند که گوش می‌کرد، نه این که نگاه کند. تغییر شکل صحنه‌ تئاتر و به وجود آمدن قاب صحنه، تماشاچیان را از بازیگران جدا کرد و قابی یا پنجره‌ای را به وجود آورد که نمایش از داخل آن دیده شود. حال ما به جایی رسیده‌ایم که تماشاچیان و بازیگران حتی با هم در یک اتاق هم نیستند. اما پرسیدن سوال با هم- این چیزی است که اجتماع را می‌سازد. به عنوان یک بازیگر، وقتی که موفق هستید، آن را در بدنتان احساس می‌کنید، احساس می‌کنید که دارید به آن می‌رسید. تصویری درونی از نقش کسی که بازی می‌کنید دارید؛ که یک کل منسجم می‌سازد. آن را از طریق واکنش مخاطبانی که آن را درک کرده‌اند نیز احساس می‌کنید."

چنین تجربه‌ای نمی‌تواند با هیچ‌چیزی که بر صفحه‌ی تصویر، به شکل سه‌بعدی یا حتی متعامل دیده می‌شود، جایگزین شود. تئاتر مطمئناً در آینده زنده خواهد ماند- تنها سوال این است که چه شکلی خواهد داشت؟ عطش برای داستان‌سرایی زنده، برای تجربه‌ مشترک بازیگر و تماشاچی، ممکن است حتی افزایش یابد؛ اگر، و وقتی، که مردم از بسته‌های بی‌نقص تدوین‌شده و جلا‌خورده‌ و پرزرق‌وبرق تلویزیون و تولیدات سینمایی خسته شوند. لیتگو می‌گوید: "در تئاتر نوعی ظرافت شکننده وجود دارد، چرا که هر چیزی ممکن است اتفاق بیافتد. نوعی هیجان نفس‌گیر در تئاتر نهفته است."

شیرین میرزا نژاد